中國(guó)文化報(bào)（李小菊）：2007年12月1日，由中國(guó)藝術(shù)研究院主辦的“阿甲百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”在北京舉行。與會(huì)專(zhuān)家從不同視角闡述了阿甲先生對(duì)中國(guó)戲曲表導(dǎo)演理論的建立形成和戲曲現(xiàn)代戲方面的貢獻(xiàn)，同時(shí)，也對(duì)阿甲先生的人品道德和人格魅力深深緬懷。

   阿甲（1907年至1994年），中國(guó)戲曲理論家、劇作家、導(dǎo)演，原名符律衡，江蘇省武進(jìn)縣人。1938年為抗日救國(guó)奔赴延安，考入延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系進(jìn)修，后任該院平劇研究團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，從此專(zhuān)門(mén)從事戲曲表演、編導(dǎo)和研究工作。新中國(guó)成立后，他在戲曲編導(dǎo)與戲曲研究的同時(shí)，先后擔(dān)任了文化部、中國(guó)戲曲研究院和中國(guó)京劇院的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。阿甲先生集編劇、導(dǎo)演、演員于一身，長(zhǎng)期投身于藝術(shù)實(shí)踐，積極從事戲曲改革活動(dòng)，同時(shí)致力于戲曲藝術(shù)規(guī)律的探討與總結(jié)。他編導(dǎo)的京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》為京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活進(jìn)行了大膽的嘗試。

   中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)王文章指出，阿甲是切入戲曲藝術(shù)本體，揭示戲曲表導(dǎo)演規(guī)律的一位卓有成就的戲劇理論家，這一方面是因?yàn)樗�本身從延安時(shí)期起就是一位著名的京劇演員，有著豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，對(duì)戲曲表演有著熟練的掌握；另一方面，他曾在中央戲劇學(xué)院深入學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系，對(duì)不同的戲劇理論體系有著深入的比較研究。而在對(duì)理論學(xué)習(xí)思考的基礎(chǔ)上，他從戲曲的獨(dú)特藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，從而使他的論點(diǎn)中肯而精辟。阿甲的研究，既重視戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，又強(qiáng)調(diào)它的變革、發(fā)展與創(chuàng)新；既強(qiáng)調(diào)戲曲的長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)，又關(guān)注它的短處和局限，因此，他的觀點(diǎn)準(zhǔn)確而全面，高屋建瓴，有的放矢。除了在理論研究和藝術(shù)實(shí)踐中的成就，阿甲的人品道德也令人景仰。王文章說(shuō)，阿甲的生活簡(jiǎn)樸，對(duì)物質(zhì)生活沒(méi)有任何要求，他家的電視機(jī)長(zhǎng)期不能正常收看，人的身子在上，腦袋在下，好幾次請(qǐng)人來(lái)修也沒(méi)有修好，但只要有同行去他家，他談的永遠(yuǎn)是戲曲，是藝術(shù)。阿甲是文華獎(jiǎng)的評(píng)委，后來(lái)他專(zhuān)門(mén)找到藝術(shù)局，堅(jiān)決要求辭去評(píng)委之職，說(shuō)自己年紀(jì)大了，不可能每場(chǎng)戲都看，所得的意見(jiàn)不全面，不適宜再擔(dān)任評(píng)委。以后他又堅(jiān)決辭去了文華獎(jiǎng)?lì)檰?wèn)的職務(wù)。兩件小事足可以看出他的高風(fēng)亮節(jié)。我們今天紀(jì)念阿甲，就是要以他為榜樣，盡自己的全部心力繼承與發(fā)展戲曲藝術(shù)事業(yè)。

   對(duì)中國(guó)戲曲表導(dǎo)演理論作出重要貢獻(xiàn)

   阿甲的戲曲表導(dǎo)演理論是他的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。國(guó)家京劇院院長(zhǎng)吳江指出，阿甲無(wú)論在導(dǎo)演方面還是編劇方面都要求將理論與實(shí)踐、案頭與場(chǎng)上結(jié)合起來(lái)。他也要求演員既要學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲程式，也要重視人物性格心理的塑造。他用自己的經(jīng)驗(yàn)教育了一批學(xué)生，這些學(xué)生對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展和創(chuàng)新產(chǎn)生了重要的作用。中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王蘊(yùn)明指出，阿甲是利用馬克思主義觀點(diǎn)、利用現(xiàn)代意識(shí)總結(jié)中國(guó)戲曲表導(dǎo)演美學(xué)的第一人，具有開(kāi)創(chuàng)性；他的理論具有強(qiáng)烈的科學(xué)性，每一篇文章都充滿辯證法思想；他的理論深入淺出，從個(gè)體出發(fā)上升到理論高度，具有強(qiáng)烈的實(shí)踐性。中國(guó)文聯(lián)研究室副主任李春喜指出，阿甲所構(gòu)建的戲曲理論大廈至今無(wú)人超越。他用徹底的辯證法思想基本解決了生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的問(wèn)題、程式與生活的關(guān)系問(wèn)題，基本解決了演員創(chuàng)作的體驗(yàn)與表現(xiàn)的關(guān)系問(wèn)題、戲曲舞臺(tái)演出和觀眾的問(wèn)題。中國(guó)戲曲學(xué)院京劇研究所所長(zhǎng)趙景勃認(rèn)為，戲曲導(dǎo)演制的創(chuàng)建離不開(kāi)阿甲，戲曲導(dǎo)演教學(xué)的創(chuàng)建和形成也離不開(kāi)他。他非常善于調(diào)動(dòng)演員的才智，在與演員、編劇的關(guān)系上處理得非常好，做到了導(dǎo)演的早期介入。

   阿甲對(duì)生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)的論述也是一個(gè)重要成就。中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王安葵指出，阿甲從舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐出發(fā)探討戲曲的理論和美學(xué)問(wèn)題，總體上是要解決“生活的真實(shí)與戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)”的關(guān)系問(wèn)題。戲曲的空間和時(shí)間是虛擬的、流動(dòng)的，這就要求戲曲是分場(chǎng)而不是分幕的結(jié)構(gòu)，決定了戲曲表演的虛擬性和程式性。如何既重視戲曲的時(shí)空觀又運(yùn)用新的舞臺(tái)技術(shù)，是新一代導(dǎo)演面臨的新課題，也是我們對(duì)阿甲先生戲曲導(dǎo)演和戲曲美學(xué)理論的發(fā)展和創(chuàng)造。

   阿甲的戲曲程式理論是他戲曲理論的一個(gè)重要觀點(diǎn)，也是此次研討會(huì)上學(xué)者們關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。江蘇省藝術(shù)研究所研究員王永敬認(rèn)為，阿甲從三個(gè)方面理解“程式”：一、從內(nèi)容與形式的關(guān)系上理解程式，程式積淀了生活的內(nèi)容和體驗(yàn)，是戲曲語(yǔ)匯；二、阿甲認(rèn)為戲曲演員的思維是程式思維，戲曲演員在構(gòu)思自己的表演時(shí)就想到用什么程式來(lái)表現(xiàn)；三、程式與生活的關(guān)系，要表現(xiàn)新的生活，是用傳統(tǒng)的程式還是創(chuàng)造新的程式，是一個(gè)很重要的問(wèn)題，實(shí)踐意義很強(qiáng)。北方昆曲劇院導(dǎo)演叢兆桓通過(guò)回憶20年前與阿甲先生排演昆劇《三夫人》時(shí)的情境，提醒大家重視阿甲晚年提出的“程式思維”理論。阿甲的程式思維是以戲曲表導(dǎo)演為對(duì)象，是導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)首要的思維方式，是與“程式無(wú)用論”和“程式萬(wàn)能論”斗爭(zhēng)中的理論武器，是把邏輯思維和形象思維有機(jī)結(jié)合而應(yīng)用在戲曲藝術(shù)范疇中的獨(dú)特的思維習(xí)慣，是把平面的文學(xué)劇本立體化演繹于戲曲舞臺(tái)的巧妙的實(shí)用的構(gòu)思方法。

   關(guān)于戲曲的“體驗(yàn)”問(wèn)題，引起了與會(huì)專(zhuān)家熱烈的爭(zhēng)論。武漢大學(xué)哲學(xué)系鄒元江教授認(rèn)為，阿甲乃至當(dāng)代的戲曲表導(dǎo)演界始終堅(jiān)持和固守著斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演體系中“體驗(yàn)”這一核心概念。阿甲始終堅(jiān)持體驗(yàn)與表現(xiàn)的對(duì)立統(tǒng)一。鄒教授則認(rèn)為這兩者之間實(shí)際是矛盾的。他舉例說(shuō)阿甲對(duì)“行當(dāng)”的理解是以西方話劇的體驗(yàn)論為基礎(chǔ)，將行當(dāng)進(jìn)行生活還原是不對(duì)的。行當(dāng)是類(lèi)型化的，而體驗(yàn)是個(gè)性化的。這就造成阿甲的矛盾。王永敬對(duì)此回應(yīng)說(shuō)，我本來(lái)對(duì)體驗(yàn)沒(méi)有什么感覺(jué)，但是一旦上臺(tái)演出，就會(huì)覺(jué)得舞臺(tái)心理學(xué)很重要。沒(méi)有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，就不會(huì)有體驗(yàn)。中國(guó)戲曲學(xué)院逮興才教授說(shuō)，阿甲認(rèn)為戲曲的體驗(yàn)是種特殊的體驗(yàn)方法。他晚年曾提出，中國(guó)戲曲表演的體驗(yàn)與表現(xiàn)是雙重性的，既有生活的體驗(yàn)，又有戲曲歌舞的審美體驗(yàn)。中國(guó)戲曲的體驗(yàn)是有前提的，這個(gè)前提就是要先解決技術(shù)問(wèn)題。不能把阿甲歸入體驗(yàn)派。

   中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的先行者

   阿甲對(duì)中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和理論研究是他的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)。中國(guó)劇協(xié)研究員劉乃崇從《紅燈記》排練中鐵梅的一個(gè)圓場(chǎng)具體闡述了阿甲對(duì)傳統(tǒng)戲曲程式的精彩化用。他說(shuō)，阿甲先生認(rèn)為，離開(kāi)了程式，就沒(méi)有京戲。中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王蘊(yùn)明指出，阿甲的一生一直在從事戲曲的改革與創(chuàng)新。他始終用科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行戲曲改革。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員吳乾浩指出，阿甲先生是一個(gè)戲曲事業(yè)的改革者和創(chuàng)造者，對(duì)戲曲現(xiàn)代戲的貢獻(xiàn)是卓越的。從延安“舊瓶裝新酒”時(shí)期他就開(kāi)始了戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，他編導(dǎo)了《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅燈記》，在戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)新的程式的運(yùn)用、用戲曲美學(xué)特征來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面是一個(gè)很難超越的高峰。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員涂沛從《斬金堂》導(dǎo)演中的一些問(wèn)題來(lái)說(shuō)明阿甲在戲曲現(xiàn)代戲探索過(guò)程中遇到的困難，提醒大家汲取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

   高尚的品格，敬業(yè)的精神

   阿甲先生畢生奉獻(xiàn)于中國(guó)戲曲事業(yè)，他高度敬業(yè)、堅(jiān)持真理、克己奉公的精神也引起與會(huì)學(xué)者的深切追憶。國(guó)家京劇院院長(zhǎng)吳江指出，阿老是中國(guó)戲曲的大家，有那么多學(xué)生，可他一直那么謙遜、和藹，體現(xiàn)了中國(guó)文人的氣質(zhì)和胸懷。正是他的文人氣質(zhì)使他將對(duì)戲曲的熱愛(ài)與自己的生命融為一體。這種學(xué)術(shù)態(tài)度應(yīng)該是中國(guó)文化人對(duì)我們的文化應(yīng)該持有的態(tài)度。這樣中華文化才有未來(lái)。

   阿甲先生的兒子符丐軍回憶了父親的戲曲之路。阿甲的母親反對(duì)他唱戲，但他受叔父的影響，非常喜歡戲曲。到了延安之后，他把京劇當(dāng)做革命事業(yè)來(lái)做，開(kāi)始研究和改革京劇。他對(duì)戲曲執(zhí)著熱愛(ài)，并矢志不渝。生活上他要求很低，家里唯一的財(cái)產(chǎn)就是書(shū)籍，他所讀過(guò)的書(shū)籍寫(xiě)滿評(píng)語(yǔ)。他對(duì)任何利益都不貪求，并總是主動(dòng)關(guān)懷別人。他唯一關(guān)心的就是中國(guó)戲曲事業(yè)的發(fā)展。中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)龔和德動(dòng)情地回憶起和阿甲先生相處的情景，在最艱難的時(shí)候，阿甲能堅(jiān)持說(shuō)真話，讓人欽佩。他在生活中落拓不羈，但是他的藝術(shù)思維卻精彩、深刻。他是精通辯證法的藝術(shù)大師，是中國(guó)戲曲現(xiàn)代建設(shè)的重要奠基人，其理論和思想值得我們好好研究。

   在研討會(huì)上發(fā)言的學(xué)者還有安志強(qiáng)、鄒憶青、張軍、宋丹菊、澹臺(tái)仁慧等。大家表示，要繼續(xù)學(xué)習(xí)阿甲先生的戲曲理論，學(xué)習(xí)他為民族戲曲藝術(shù)的執(zhí)著精神，學(xué)習(xí)他藝術(shù)上探索創(chuàng)新的勇氣與膽識(shí)，學(xué)習(xí)他謙虛謹(jǐn)慎、腳踏實(shí)地的高尚品格，為推動(dòng)中國(guó)戲曲事業(yè)的發(fā)展和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化而努力奮斗。